Zusammenspiel der Realiatete als eines der Hauptprinzipien des Sujetaufbaus im Roman Stiller von Max Frisch

aussondern.

"Von Julika getraeumt- wieder fast das gleiche: sie sitzt in einem

Boulevard-Cafe unter vielen Leuten und versucht, mir zu schreiben, den

Bleistift in den Lippen wie ein Schulmaedchen in Not, ich will auf sie

zugehen, bin aber von drei fremden (deutschen) Soldaten verhaftet, weiss,

dass Julika mich verraten hat. Unsere Blicke treffen sich." (Frisch

1992:333)

Diese Textkonstruktion, naehmlich "Erzaehlung in der Erzaehlung", oder

mit anderen Worten "Text im Text", spitzt in erster Linie das Moment des

Spieles im Text zu. Gleichzeitig wird die Rolle der Textgrenzen

unterstrichen, sowohl der aeusseren, die den Text von dem 'Nicht-Text'

trennen, als auch der inneren, die Textteile mit verschiedenen Coden

aussondern.

Das Zusammenspiel verschiedener Textschichten kommt nicht nur dadurch

zum Ausdruck, weil die Elemente des 'Nicht- Textes' in einer Perspektive in

den Text eingeschlossen, in einer anderen aus dem Text ausgeschlossen sind,

sondern auch dadurch, dass in beiden Faellen ihr Relativitaetsgrad sich von

dem des Haupttextes unterscheidet.

Der Zeichencharakter von allem Kuenstlerischen ist dual schon seiner

Natur nach. Einerseits fungiert der Text als eines der Elemente der realen

Welt, das sein eigenes Dasein hat. Andererseits aber ist der Text die

Kreatur des Autors. Gerade in dieser Dualitaet entsteht "das Zusammenspiel

auf dem semantischen Feld 'Wirklichkeit- Fiktion' " (Lotman 1992: 72).

Nach W. P. Rudnev ist die Konstruktion "Text im Text" nicht nur

literarische, sondern auch kuenstlerische Erscheinung. Als Beispiel fuehrt

der Wissenschaftler die Einfuehrung von Dokumentarbildern in einen Film,

oder den mehrschichtigen Sujetaufbau an.

J. M. Levin zum Beispiel untersucht solche literarischen Griffe, wie

Vermischung von Traum und Wirklichkeit, Motive der Doppelgaenger, mit deren

Hilfe der Autor einen mehrschichtigen Sujetaufbau erzielt. In diesen

Konstruktionen bildet das Fabulieren die Oberflaeche und dient der

Entstehung des Haupthemas. Das Haupthema basiert vorwiegend auf formellen

Elementen- auf den Strukturen wie "Text im Text" mit den gebrochenen

Kompositionsrahmen, wo die Grenzen zwischen Realitaeten verzerrt sind.

(vgl. Levin 1981: 55-58)

Indem Autor seine Figuren etwas traeumen, erfinden, luegen oder

erzaehlen laesst, wird der Prozess des Erfindens selbst expliziert. Lotman

(1981) hat diese "Kaestchenkonstruktion" eines Textes mit dem Spiegelmotiv

in der Malerei verglichen.

"Fuer die Bezeichnung dieses Textphaenomens scheint der Terminus

"virtuell" geeignet zu sein. […] Die Wirklichkeit, die sich im Bewusstsein

der Figuren eines literarischen Textes konstituiert, kann als "virtuelle

Wirklichkeit" bezeichnet werden". (?elikova 1998: 224)

Virtuelle Fragmente im Text helfen oft das Verborgene ans Licht zu

bringen, das heisst, sie sind Schluessel zur Intention des Autors. 'Das

Zusammenspiel der Realitaeten' im Rahmen einer fiktionalen Welt ist einer

der verbreitesten Griffe der modernen Literatur. Dieses Zusammenspiel

basiert auf den Wechselbeziehungen zwischen der fiktionalen und virtuellen

Wirklichkeit. Diese zwei Welten koennen sowohl voneinander abhaengig sein

und einander ergaenzen, als auch einander verschlingen. Manchmal dringt das

virtuelle Fragment in die Struktur des Erzaehlens ein und ersetzt sie.

Lotman bezeichnete diese "virtuelle Wirklichkeit" als "doppelter

Code". In diesem Zusammenhang behauptete er, dass diese Erscheinung dazu

fuehrt, dass der Hauptraum des Textes, das heisst seine fiktionale

Wirklichkeit, als 'real' empfunden wird. Daraus folgt, dass der Hauptext

als 'real' und virtuelle Abschnitte darin als 'fiktional' fungieren.

Nachstehend sprechen wir von dem Zusammenspiel der Textrealitaeten, das auf

gegenueberstellung "Wirklichkeit- Fiktion" basiert.

Man kann das mit Recht mit der Opposition "Vorhandenes-Moegliches"

vergleichen. In dieser Hinsicht ist Rolf Kieser zuzustimmen, der gerade die

durch das Tagebuch forcierte "Konfrontation von Dokumentation und reiner

Fiktion, der beiden Zeitbegriffe der linearen Chronologie und der

diachronischen Vergaengnis, der Oeffentlichkeit und des Individuums, des

objektiv erfassbaren Geschehnisses und der subjektiv erlebten Erfahrung,

der Ich- und der Er-Position" als Weg sieht, das eigene Wesen [...] in

dialektischer Befragung zu ertasten." (Kieser 1978: 126,) Es ist keine

Konkurrenz, sondern ein notwendiges sich Ergaenzen. Auch wenn "das Faktum

nur geringen Wert [hat], da sich das Ich in ihm nicht angemessen

ausdruecken kann," (edg.: 132) so ist der Bericht, das Protokoll u.ae. von

Bedeutung, weil die Umwelt des Ich widerspiegelt wird.

Die Analyse von diesen Konzepten gibt uns die Moeglichkeit zur

Untersuchung des Aufbaus des Romans vom Standpunkt seiner inneren

Realitaeten aus zu uebergehen.

2. Mehrschichtigkeit der Textwirklichkeit in "Stiller"

Der Roman "Stiller" weist eine aehnliche "Kaestchenstruktur" auf. Das

vollzieht sich erstens auf verschiedenen Ebenen der Textwirklichkeit und

zweitens traegt die perspektivierte Erzaehlweise dazu bei.

Im Rahmen des vorliegenden Forschungsthemas werden drei Ebenen der

fiktionalen Textwirklichkeit untersucht, weil sie als Elemente des

Zusammenspiels der Realitaeten fungieren. Die Mehrschichtigkeit kommt in

"Stiller" in solchen Textfragmenten wie amerikanische Geschichten, die

Knobel erzaehlt werden, parabolischen Geschichten und Traeumen zum

Ausdruck.

Frisch will die Wirklichkeit nicht nur in Fakten suchen, sondern

gleichwertig in Fiktionen. Indem der Tagebuchschreiber Fiktionen waehlt und

damit spielt, um sich auszudruecken, indem er Geschichten erzaehlt, also

moegliche Beispiele gibt, fuer das, was er erlebt hat, laeuft er nicht

Gefahr, sich selbst im Bildnis festzulegen.

Die Notwendigkeit sich mitzuteilen, kommt in "Stiller" dann zum

Ausdruck, wo der Gefangene dem Waerter Knobel Geschichten erzaehlt.

Diese Geschichten sind Beispiele fuer das obenerwaehnte Phaenomen

"Text im Text" und tragen zur inneren Mehrschichtigkeit des Textganzen bei.

Der Gefangene nennt das Rekonstruieren von Stillers Lebensgeschichte

"Protokollieren" (der schweizerische Text). Damit will er zweifellos seine

Objektivitaet betonen und beweisen, dass er nichts mit "Erinnerung" zu tun

hat. Neben der Lebensgeschichte Stillers spielt auch die Lebensgeschichte

des Gefangenen Mr. White eine Rolle (der amerikanische Text), oder besser

zu sagen sein Leben; denn er hat keine Lebensgeschichte, keine

Vergangenheit, sein Leben besteht eigentlich nur aus den Geschichten, die

er dem interessierten Waerter Knobel zum besten gibt. Er unterscheidet

dabei zwei Arten der Geschichten: einmal die Erzaehlungen von "Tatsachen",

zum anderen jene Geschichten, die der Gefangene als "wahre Geschichten"

bezeichnet. Diese Geschichten haben fuer den Gefangenen eine tiefere,

symbolische Bedeutung. Nicht die aeussere, mit Fotos belegte Wahrheit ist

fuer ihn wichtig, sondern innere, psychische Realitaet. Gerade im

Fabulieren, im Erfinden von Geschichten, umschreibt der Erzaehler sich

selbst, ohne sich selbst aber zu kennen. Nachtraeglich erst kann er sich im

Erfundenen selbst finden. Fuer Stiller wird schreiben in erster Linie zur

Strategie bei der Erforschung seines Ich. Es ist der Raum zum fabulieren.

Durch seinen Vergleich des Schreibprozesses mit einer sich haeutenden

Schlange, wird dies besonders deutlich: "Man kann sich nicht

niederschreiben, man kann sich nur hдuten" (Frisch 1992: 330). Das

Geschriebene, wird wie die abgelegte Haut der Schlange, zum Abfallprodukt

des Selbstfindungsprozesses.

Fuer Stiller sind die Geschichten deshalb nicht nur der Ausdruck der

eigenen Wirklichkeit, sondern zugleich die Moeglichkeit, sie (die

Wirklichkeit) zu erkennen.

Die Aufzeichnungen sind eine Auseinandersetzung mit Stiller, der er

nicht sein will. In diesen Aufzeichnungen versucht der Gefangene die

Lebensgeschichte Stillers zu rekonstruiren.

Auch in der psychoanalytischen Therapie wird die Lebensgeschichte

eines Menschen rekonstruiert. Freud spricht dabei vom "rueckschreitenden

Charakter der Analyse" und beschreibt diese psychoanalytische Technik als

Mittel, um "Verborgenes ans Licht zu ziehen". (Freud 1910: 112) Diese

Aufzeichnungen kann man mit der Arbeit des Psychoanalyse vergleichen: die

Handlung des Romans besteht in nichts anderem, als in der allmaehlichen

Enthuellung, dass Mr. White wenigstens aeusserlich der verschollene Stiller

ist.

Auf die Motivstruktur dieser Geschichten, vor allem aber auf die

Verflechtung von Fakten und Fiktionen darin moechte ich extra eingehen.

1. Erzaehlte Geschichten

Eine der Knobel erzaehlten Geschichten ist die Geschichte mit der

"kleinen Mulattin". (Frisch 1992: 50) White beschreibt eine seiner

Heldentaten am Rio Grande mit ausgepraegter Wahrhaftigkeit.

"[…] wir hockten gerade am unser Feuer, denn die Abende in der Wueste

sind bitterkalt, natuerlich gab es weit und breit kein Holz, wir

verbrannten Putzfaeden, was mehr Gestank, als Waerme gibt, und besprachen

mit den Schmugglern, wie sie uns in der Nacht ueber die Grenze schmuggeln

koennten[…]." (Frisch 1992: 51)

Ploetzlich taucht der Mann von der entfuehrten Mullatin, der eindeutig

kriegerisch gestimmt ist, in einer Limousine auf. Und wie schon erwaehnt

war, erschiesst White den letzten "auf der Stelle". (Frisch 1992: 52)

Der eigentliche Sinn der Geschichte laesst sich erst dann verstehen,

wenn sie mit der realen Geschichte verglichen wird. Die wahre Geschichte

geraet auf die Oberflaeche viel spaeter und wird nicht mehr dem

interessierten Waerter erzaehlt, sondern gehoert den uebrigen Gefaengnis-

Aufzeichnungen an.

"Ich schwoere: es gibt eine Mulattin namens Florence, Tochter eines

Dockarbeiters, ich habe sie taeglich gesehen und einige Male mit ihr

geplaudert ueber einen allerdings sehr trennenden, aus alten Teertonnen

ververtigten und von Brombeeren umwucherten Zaun hinweg. Es gibt sie, diese

Florence mit dem gazellenhaften Gang. Ich traeume von ihr, gewiss, die

wildesten Traeume." (Frisch 1992: 187)

Die "kleine Mulattin" aus der White- Geschichte bekommt nun einen

tastbaren realen Umriss und einen Namen. Damit aber kommt ein Signal der

Umschaltung der Realitaeten zum Ausdruck. In der ersten Geschichte geht

White als Frauenheld zu Werke: ""Ich mag die Neger", sage ich, "aber ich

vertrage keine verheirateten Maenner, auch wenn es Neger sind. Immer mit

Ruecksicht, das liegt mir nicht! Natuerlich fuhren wir sofort ueber die

Grenze."" (Frisch 1992: 52)

In der Wirklichkeit aber kommt an Stelle Whites Stiller, von einem

Schuerzenjaeger keine Spur. Davon zeugt eine Episode im Bar.

" Man weiss, wie Neger tanzen. Ihr Partner war gerade ein halbdunkler

US-Army-Sergeant. […]. Ein grosser Kerl mit den schmalen Hueften eines

Loewen, mit zwei Beinen aus Gummi und mit dem halbgeoeffneten Mund der Lust

[…], ein Kerl, der den Brustkorb und die Schultern eines Michelangelo-

Sklaven hatte, der konnte nicht mehr; Florence tanzte allein. Ich haette

jetzt einspringen koennen. Wenn ich gekonnt haette." (Frisch 1992: 188)

"[…] sie sah mich, sagte: Hallo! Nice to see you! Und es troestete

mich fast ueber das Bitterschoene meiner Verwirrung; denn ich wusste sehr

wohl, dass ich diesem Maedchen nie genuegen koennte." (Frisch 1992: 189)

Mr. White ist in den Geschichten mit allen Attributen eines Machos

ausgeruestet: er verhandelt mit den Schmugglern in der Nacht, erschiesst

den Rivalen auf der Stelle. In Wirklichkeit erweist sich eher Joe als

richtiger Macho: "Ein grosser Kerl mit den schmalen Hueften eines Loewen,

mit zwei Beinen aus Gummi und mit dem halbgeoeffneten Mund der Lust […]".

Stiller dagegen ist wiederum ein Versager "wenn ich gekonnt haette".

Und dann eine weitere Parallele, die diese Kluft zwischen White's

erwuenschten "Macho-Welt" und Stillers Verwirrung gegenueber Frauen

verdeutlicht: in der Macho- Geschichte erschiesst der kaltblutige White den

betrogenen Joe. In Wirklichkeit aber ist es Stiller, der zu kurze kommt.

"Der USA-Army-Sergeant stand auch so herum. […]. Dann aber, endlich,

kam meine herrliche Florence hinzu, gab mir ein Glas Bowle und sagte: "This

is Joe, my husband." Ich gratulierte." (Frisch 1992: 191)

Der wilde Westen, das exotische Mexiko dienen als Kulissen einer

phantasierten, abenteurlichen Freiheit, die sich Stiller, Realitaeten

tauschend, nehmen will. Zum Symbol dieses durch keine Fessel zu bindenden

Ausbruchs wird im Roman die Beschreibung des Vulkans Paricutin in Mexiko.

"Mitten aus der Finsternis von toten Schlacken, die der Mond

bescheint, ohne ihre Schwaerze tilgen zu koennen, schiesst sie hervor wie

hellichter Purpur, stossweise wie das Blut aus einem schwarzen Stier. Sie

muss sehr duenn und fluessig sein, diese Lava, fast blitzhaft schiesst sie

ueber den Berg hinunter, langsam an Helle verlierend, bis der naechste

Ausguss kommt, Glut wie aus dem Hochofen, lauchtend wie die Sonne, die

Nacht erluechtend mit der toedlichen Hitze, der wir alles Leben verdanken,

mit dem Innersten unseres Gehirns. Das muessten Sie sehen! In unserer

Seele, ich erinnere mich sehr genau, erwacht ein Jubel; wie er sich bloss

im Tanz entspannen koennte, im wildesten aller Taenze,ein Ueberschwang von

Entsetzen und Entzuecken, wie er die unbegreiflichen Menschen, die sich das

warme Herz aus dem Leibe schnitten, erfasst haben mag." (Frisch 1992: 46-

47)

Mit dieser Schilderung ersetzt Stiller zweifelsohne ihm widerliche

Wirklichkeit, stellt fiktive Freiheit dem realen innerlichen Zustand

gegenueber.

"Zuweilen, allein in meiner Zelle, habe ich das Gefuehl, das ich all

dies nur traeume; das Gefuehl: Ich koennte jederzeit aufstehen, die Haende

von meinem Gesicht nehmen und mich in Freiheit umsehen, das Gefaengnis ist

nur in mir." (Frisch 1992: 20)

Die Verwandschaft zwischen Dichtung und Psychoanalyse ist nicht zu

uebersehen: sie haben beide das menschliche Seelenleben zum Gegenstand, was

ganz besonders fuer Frischs Literatur zutrifft. Ein Unterschied besteht vor

allem darin, dass der Psychoanalytiker sich vorwiegend mit dem Seelenleben

anderer befasst, der Dichter dagegen die Figuren, die er darstellt aus

seinem eigenen Innern schoepft. (vgl. Freud 1907: 82)

Die Wirklichkeit liegt also nicht in der aeusseren Biographie; sie

kann nur mit Hilfe vom Erdichteten ausgedrueckt und umschrieben werden. In

seinen Phantasien will sich Stiller selbst erkunden.

2. Parabolische Geschichten in "Stiller"

Das Erzaehler-Ich in "Stiller" instrumentalisiert die Fiktion, um u.a.

seiner Suche nach dem wahren Ich Ausdruck zu verleihen. Das Eintauchen in

die Schichten seines Bewusstseins wird zur Abenteuergeschichte ueber eine

Expedition in eine Grotte. Die Geschichte beginnt wie die anderen Knobel

erzaehlten Geschichten als Abenteuer in Texas, der Erzaehler schildert sich

als Cowboy. Bald jedoch gewinnt die spannende Geschichte von der

Erforschung einer Hoehle eine tiefere Dimension: aus dem "unterirdischen

Arsenal der Metaphern" (Frisch 1992: 165) wird ein Sinnbild des

Unterbewusstseins, in dem der Kampf zwischen Jim und Jim, zwischen dem

alten und dem neuen Ich vor sich geht. Das ist ein klarer Hinweis auf die

Persoenlichkeitsspaltung des Erzaehlers, als auch auf die Todeserfahrung,

die Stiller bei seinem Selbstmordversuch gemacht hat; dies wird noch

deutlicher beim Anblick des Skelettes, wenn der Erzaehler sagt: "[…] ich

[…] musste meinen ganzen Verstand zusammennehmen, um nicht das Skelett,

dass da im runden Schein der Lampe lag, schlechterdings fuer mein eigenes

zu halten" (Frisch 1992: 162) Der schwierige Aufstieg aus der Hoehle ist

ein Symbol fuer die Wiedergeburt des neuen Ich, die Stiller nach seinem

Selbstmordversuch erlebt hat. Vergleicht er seine Erfahrung danach mit

einem Kindheitserlebnis: "[…] als Buben krochen wir manchmal durch einen

Abwasserkanal, das ferne Loch mit Tagesschein erschien viel zu klein, als

dass man je herauskommen koennte" (Frisch 1992: 379), so beschreibt er den

Ausgang der Hoehle mit aehnlichen Worten: "[…] ich sah ein paar Sterne, ein

paar scheinlose Funken in unendlicher Ferne". (Frisch 1992: 160)

Der Preis fuer diese Wiedergeburt ist der Kampf mit seinem 'Alter Ego'

und dessen Vernichtung; von ihm heisst es spaeter: "Ich denke, dieser

Verschollene wird sich auch nicht mehr melden!" (Frisch 1992: 172)

So bestaetigt die Antwort des Erzaehler-Ichs auf die Frage des

Gefaengniswaerters Knobel, ob er die Hauptperson in dieser Geschichte sei,

eben dieses Verfahren, Erlebnismuster in Fiktionen auszudruecken: "Nein,

[...] das gerade nicht! Aber was ich selber erlebt habe, sehen Sie, das war

genau das gleiche - genau." (Frisch 1992: 172).

In aehnlichem MaЯe tragen die Geschichte von Isidor und das Maerchen

von Rip van Winkle die Erfahrung in sich, den Anforderungen einer Rolle

nicht gerecht zu werden. Die beiden sind Heimkehrgeschichten, obwohl Jim

White die Schweiz zum ersten mal bereist: der Heimkehrer ist naemlich

Stiller.

Die erste Geschichte, die das Thema "Heimkehren" anschlaegt ist die

von Isidor. White schreibt sie mit der Absicht nieder, sie Julika zu

erzaehlen, die aus Paris geholt wird, um mit ihm konfrontiert zu werden.

"Eine wahre Geschichte", so betont er ausdruecklich (Frisch 1992: 41); es

ist der erste Hinweis darauf, dass die "kleine Schnurre" (edg) in Beziehung

zu seiner eigenen Problematik steht. Hier kann man zahlreiche Parallelen

zwischen Whites Fiktion und Stillers Realitaet ziehen; erstens durch die

Zahl der Ehejahre, denn auch Stiller und Julika waren neun Jahre

verheiratet, ehe Stiller-wie Isidor- ploetzlich verschwand. Ironisch heisst

es, es sei im Grunde eine glueckliche Ehe gewesen, auch werden beide Frauen

als sehr liebenswert bezeichnet. Noch deutlicher wird die Beziehung

zwischen dem Fiktiven und Realen, als der Erzaehler berichtet, er habe die

Geschichte seiner schoenen Besucherin angepasst, "also unter Weglassung der

fuenf Kinder und unter freier Verwendung eines Traumes […] Isidor gibt,

sooft er auftaucht, keine Schuesse in die Torte, sondern zeigt nur seine

beiden Haende mit Wundmalen" (Frisch 1992: 56). Der Heimkehrer will mit

dieser Geschichte sich und seine Motive Julika verstaendlich machen. Julika

aber reagiert genauso wie Isidors Frau, indem sie mit fast den gleichen

Worten sagt: "Warum hast du nie geschrieben? Wo bist du nur all die Jahre

gewesen?" (Frisch 1992: 59) Mit anderen Worten: sie ist nicht bereit in ihm

einen neuen, gewandelten Menschen zu sehen: "Ach, […] du bist noch immer

der gleiche" (Frisch 1992: 57)

Eine Ehe- und Heimkehrgeschichte ist auch das Maerchen von Rip van

Winkle, das Frisch von Washington Irving uebernommen und fuer seine Zwecke

leicht veraendert hat. Der Heimkehrer nennt sich in diesem Maerchen nicht

White, sondern Rip van Winkle, wodurch eine parabolische Spiegelung

entsteht. Die Ausgangssituation ist in beiden Geschichten aehnlich. Stiller

erkennt sich in Rip van Winkle wieder. Wie dieser ist er in den Augen der

Gesellschaft ein Versager, waehrend seine Frau, ebenso wie Julika, von

allen bedauert und bewundert wird.

Im Grunde ist dieser Rip van Winkle ein "herzensguter Kerl" (Frisch

1992: 72) und ein Fischer, "der nicht um der Fische willen fischte, sondern

um zu traeumen"(edg), und aehnelt so Stiller dem "deutschen Traeumer".

" Rip fuehlte es wohl, dass er einen Beruf haben muesste, und liebte

es, sich als Jaeger auszugeben"(Frisch 1992: 73), doch auf weibliche Tiere

vermag der "Jaeger mit dem Schiessgewehr" (edg) nicht abzudruecken- "stets

hatte er mehr erlebt, als geschossen". (edg).

Sehr wichtig fuer das Verstehen Stillers Intention ist der Schluss der

Geschichte. Rip van Winkle bleibt bei Frisch ein "Fremdling in fremder

Welt" (Frisch 1992: 76), der an seiner Identitaet zweifelt. Auf die Frage,

wer er ist, antwortet er: "Gott weiss es, gestern noch meinte ich es zu

wissen, aber heute, da ich erwacht bin, wie soll ich es wissen?" (edg).

Fast die gleichen Worte gebraucht der Tagebuchschreiber, um seine Situation

zu beschreiben: "Weiss ich denn selbst, wer ich bin?" (Frisch 1992: 84)

Dies schreibt er, kurz nachdem er dem Verteitiger das Maerchen erzaehlt hat

um diesem "aus seinem nachgerade ergreifenden Missverstaendnis meiner Lage

[…] herauszuhelfen" (Frisch 1992: 70) Waehrend aber der heimkehrende White

wider seinen Willen sofort als Stiller identifiziert wird, bleibt van

Winkle selbst gegenueber seiner Tochter unbekannt. Rip van Winkle gelingt

es praktisch wider Willen, was Stiller mit allen seinen Kraeften vergeblich

anstrebt: er kehrt als Unbekannter, als Fremder in sein Dorf zurueck.

Der Tagebuchschreiber erfindet also die Geschichten, um einerseits das

Erwuenschte ans Licht zu bringen, um widerliche Wirklichkeit zu ersetzen

und andererseits um dem Bildnis, dass seine Umwelt von ihm hat, nicht

gerecht zu werden. Er ist auf der Suche nach seiner "Wirklichkeit, denn es

gibt keine Flucht, und was sie mir anbieten, ist Flucht, nicht Freiheit,

Flucht in eine Rolle." (Frisch 1992: 49)

Mit Traeumen verhalte es sich ebenso, in beiden Faellen spielen vor

allem verdraengte Wuensche eine Rolle. Das Erfinden von Geschichten und die

durch Traeume ersetzte Wirklichkeit geben dem Tagebuchschreiber eine

Moeglichkeit sich selbst zwischen dem Fiktiven und Realem zu finden.

2.3 Traeume

Der Roman "Stiller" ist, wie Frisch einmal selbst formuliert hat, "das

Tagebuch eines Gefangenen, der sich selbst entfliehen will" (Bienek 1969:

24) Aber mit Flucht ist nicht nur die Flucht in den Raum gemeint, sondern

eine Flucht vor sich selbst.

Diesen Gedanken wiederspiegeln zwei Traeume von Stiller, die im Rahmen

dieser Behauptung analysiert werden. Der erste ist der sogenannte "Traum

von Militaer". Diesen Traum verursacht eine Fahrt in ein Zeughaus, "um die

soldatische Ausruestung des Verschollenen zu besichtigen" (Frisch 1992:

152)

Im Traum werden vom Tagebuchschreiber die Ereignisse der vergangenen

Woche verarbeitet und so kommen sie dann zum Ausdruck: "Getraeumt: ich

trage den Waffenrock von Stiller, dazu Helm und Gewehr." (Frisch 1992:

174).

Es war tatsaechlich der Fall waehrend des Besuches, dass White

gezwungen war die Militaerausruestung des Verschollenen anzuziehen: "Ich

komme nicht zu Wort. Auch den Waffenrock ihres Verschollenen habe ich

anzuziehen" (Frisch 1992: 154)

"[…] ich sollte meine Unterschrift geben, um den Empfang eines

Gewehres und der neuen Marschschuhe zu bestaetigen." (Frisch 1992: 155)

Nach Freuds These: "Durch den Traum koennen wir manches wissen, was

wir uns weigern, wach zu wissen." (Freud 1945: 66) koennen wir behaupten,

dass jeder Traum seinen Sinn hat. Er sieht in dem Traum einen Vermittler

zwischen dem Unterbewusstsein und dem Bewusstsein. Der Mensch aeuЯert nach

Freud in jedem Traum seinen innersten geheimen Willen, er sieht den Traum

als "Hueter des Schlafes".

Uns auf den Freudschen Gedanken stuetzend, koennen wir behaupten, dass

das ausschlaggebende in diesem Traum, in dieser Wirklichkeitsbewaeltigung

die Tatsache ist, die Stiller spaeter in seinen Aufzeichnungen

protokolliert.

"Es ist komisch, nicht einmal im Traum fuehle ich mich als Mitrailleur

Stiller" (Frisch 1992: 174)

Dieser Satz zeugt davon, dass Stiller sogar in Traeumen den Gedanken

nicht aufgibt von der Wirklichkeit zu fliehen, ihm aufgezwungene Realitaet

loszuwerden und sich selbst ein Fremder zu sein.

Dieser Flucht von der Wirklichkeit und vor allem vor sich selbst

liegt das Gefuehl zugrunde, in allem ein Versager zu sein.

" Ich bin kein Mann. Jahrelang habe ich davon getraeumt: ich moechte

schiessen, aber es schiesst nicht- ich brauche dir nicht zu sagen, was das

heisst, es ist der typische Traum der Impotenz". (Frisch 1992: 269)

Der Traumdeutungstheorie von Sigmund Freud zufolge lassen sich Traeume

mit Hilfe ihrer Symbole verstehen. Die letzten sind mehrdeutig und koennen

verschiedene Bedeutungen haben.

Zum Beispiel Traeume, die eine Flucht beinhalten, haben im Gegensatz

zu den meisten anderen Traumbildern haeufig ein eindeutig negatives Bild,

denn auf der Flucht wird sich kaum jemand wohl fuehlen. Auf der anderen

Seite kann dieses Traumbild auch darauf hindeuten, dass man sein Leben zu

wenig selbst in die Hand nimmt, seine Kraefte unterschaetzt und nicht zu

kaempfen wagt. So unangenehm Fluchttraeume sind, so beinhalten sie doch

stets auch einen positiven Aspekt, da Flucht stets auch eine Loesung

darstellt.

Der Gegenpol zum Fluchtbild ist das Bild des Kampfes, das in Traeumen

in vielen Variationen auftaucht. So kann man davon traeumen, verbal mit

jemandem zu kaempfen, also zu streiten, man kann sich in

Handgreiflichkeiten verwickelt sehen, oder man kann von Krieg traeumen.

Diese Symbolik ist besonders fuer die Interpraetation des Traums von

Stiller wichtig. Normalerweise wird Kampf als ein Konflikt mit sich selbst

gedeutet; man hegt einander widersprechende Gefuehle oder Gedanken. Bei der

Deutung ist auch wichtig, ob der Kampf gewonnen oder verloren wird. Im

ersten Fall koennen durchaus positive Gefuehle geweckt werden, im zweiten

Fall- und das ist gerade der von Stiller- ist die Sache frustrierend und

kann zum Ausloeser fuer Fluchttraeume werden.

Stiller fuehlt sich als einer, der versagt hat, er will eine

Vergangenheit abschuetteln, die fuer ihn voll negativer Erinnerungen ist.

Sein Versagen empfindet er in dreifacher Hinsicht: als Kaempfer, als

Liebender, als Kuenstler. Als Kaempfer hat er in Spanien versagt, wo er als

Freiwilliger am Buergerkrieg teilgenommen hat. Dass er nicht auf die Feinde

geschossen hat, obwohl er den Befehl und die Moeglichkeit dazu hatte, kann

er sich selber nie verzeihen.

Hier werden zwei Realitaeten miteinander konfrontiert:einerseits ist

es die Wirklichkeit, die mit dem Spanienerlebnis verbunden ist:

"Ich hatte einen Auftrag, ich hatte mich sogar darum beworben, ich

hatte den Befehl, die Faehre zu bewachen, einen vollkommen klaren Befehl.

Was weiter! Es ging nicht um mich, es ging um tausend andere, um eine

Sache. Ich hatte zu schiessen. Wozu war ich in Spanien? Es war ein Verrat."

(Frisch 1992: 268)

Andererseits ist es die fiktive Realitaet, die der wiederkehrende

Traum vom Gewehr, das nicht losgeht, beinhaltet: "ich moechte schiessen,

aber es schiesst nicht." (Frisch 1992: 269)

Von diesem Erlebnis kommt er innerlich nicht los, es wird in einer

Gesellschaft erzaehlt, in der er seine spaetere Frau Julika kennen lernt,

und ebenso erzaehlt er es spaeter Sibylle, als sie ihn zum ersten Mal in

seinem Atelier besucht. Waehrend Julika gar nicht versteht, welche

Bedeutung dieses Erlebnis fuer ihn hat, macht ihn Sibylle darauf

aufmerksam, dass er etwas auf sich genommen habe, was seinem Wesen gar

nicht entsprach. "Wer verlangt von dir, dass du ein Kaempfer bist, ein

Krieger, einer, der schiessen kann?"

(Frisch 1992: 269), fragt sie ihn. Sie sieht, dass Stiller sich selbst

ueberfordert hat, dass er schon damals etwas anderes sein wollte, als er

eigentlich war. "Er leidet an der klassischen Minderwertigkeitsangst aus

uebertriebener Anforderung an sich selbst" (Frisch 1992: 252), so

beschreibt der Tagebuchschreiber im Rueckblick den verschollenen Stiller.

Die Niederlage in Spanien, als die Stiller dieses Erlebnis immer wieder

bezeichnet, ist einer der Hauptgruende fuer seine

Minderwertigkeitskomplexe. Natuerlich betreffen diese Komplexe auch den

erotischen Bereich, und den immer wiederkehrenden Traum vom Gewehr, das

nicht losgeht deutet Stiller selbst als "typische(n) Traum der Impotenz"

(Frisch 1992: 269). "Schiessen" ist in diesem Zusammenhang ambivalent-

woertlich Bereitschaft jemandem das Leben zu nehmen, metaphorisch

Bereitschaft jemandem das Leben zu geben. Das Gewehr ist demzufolge in der

Semantisierung durch Stiller woertlich Mordinstrument, metaphorisch

Sexualorgan. Stillers Angst bleibt rein psychologisch. Er will "nicht

geliebt werden"(Frisch 1992: 269) und hat "eigentlich Angst vor Frauen"

(Frisch 1992: 254), doch "immer war da ein Weib " (Frisch 1992: 311). Er

kompensiert die Angst und "erobert mehr, als er zu halten vermag" (Frisch

1992: 254).

Zwar ist Stiller nicht impotent, aber es gelingt ihm nicht, eine

dauerhafte Bindung zu einer Frau zu finden. Die Ehe mit seiner Frau Julika

wird fuer ihn zu einer Probe, an der er scheitert. Seine Schuldgefuehle

werden dadurch verstaerkt, dass Julika krank wird und in ein Sanatorium

nach Davos gehen muss. Zwar hat er inzwischen in Sibylle eine Frau

kennengelernt, deren heitere, offene Art ihm eine weniger problemgeladene

Beziehung und Bindung moeglich erscheinen laesst, jedoch ist sein

Verhaeltnis zu ihr wiederum durch seine Schuldgefuehle gegenueber Julika

belastet, und so wird sein Versagen als Liebender zum weiteren Anlass

seiner Flucht nach Amerika.

Der dritte Punkt, in dem er sich als Versager fuehlt, ist sein Beruf,

die Bildhauerei; ob zu Recht oder nicht, kann aus dem Text nicht eindeutig

erschlossen werden. Mr. White schreibt darueber: "Wie begabt er nun

eigentlich war, ihr verschollener Stiller, daruber gingen die Meinungen

offenbar von Anfang an auseinander, und es gab Leute, die ihn nie fuer

einen Kuenstler hielten" (Frisch 1992: 91). Sibylle dagegen ist beim

Blaettern in seinem Skizzenbuch "bestuerzt im Gefuehl, sich in einen

Meister verliebt zu haben" (Frisch 1992: 263) Stiller selbst jedenfalls

glaubt, in der Kunst versagt zu haben, und zerschlaegt ja auch,

heimgekehrt, bei einem Lokaltermin alle seine Werke. Allerdings darf man in

dieser Handlung nicht nur eine Auseinandersetzung mit seiner Kunst sehen,

er versucht vielmehr ein letztes Mal seine Vergangenheit zu zerschlagen, um

von ihr frei zu werden.

"Julika scheint erwartet zu haben, mein Gestaendnis liege bereits vor,

[…]." (Frisch 1992: 366)

"Noch immer mit der warmen Ruhe der Zuversicht versuche ich Julika zu

erklaeren, warum sie, so sie mich wirklich liebt, kein Gestaendnis von mir

braucht, dass ich ihr verschollener Gatte sei." (Frisch 1992: 367)

"[…], nach einigem Warten, […], erhebe ich mich, spuere ploetzlich

sehr schwere Beine, staube meinen Mantel ab, um Zeit fuer irgendeine

gluecklichere Wendung zu lassen, gehe endlich zur Tuere, […], die

geschlossen ist. Geschlossen." (Frisch 1992: 368)

""Da!"-lache ich vor Wut, die mich im Grunde doch nicht verlassen hat,

und reisse so ein Sacktuch ab, ratsch, und wie erwartet: lauter Staub, von

keinem Verteitiger zu halten, ein Gebroesel von trockenem Lehm, und das

naechste ebenso, Mumien, nichts als Mumien, das ist aber auch alles, was

von ihrem verschollenen Stiller sich haelt, der Rest ist Erde, wie der

Pfarrer sagt, ein paar graubraune Klumpen auf dem Boden, vor allem aber

eine Wolke von braunem Staub, wenn ich die Sacktuecher schuettle." (Frisch

1992: 370)

War das Gefuehl, in dreifacher Hinsicht versagt zu haben, der Grund

fuer Stillers Flucht nach Amerika, so lohnt es sich zu fragen, ob es ihm

dort gelungen ist, sich ein neues Leben und eine neue Identitaet mit sich

selbst aufzubauen. Dem naiven Waerter Knobel gegenueber, der seine

Erzaehlungen staunend und glaeubig anhoert, zeichnet er ein Gegenbild:

einen erfolgreichen Mann, der sich ohne Hemmungen nimmt, was er haben

moechte, und der Glueck bei den Frauen hat. So ermordet er den Haaroel-

Gangster Schmitz mit dem Dolch, weil "dem in einem ordentlichen Rechtsstaat

nicht beizukommen ist" (Frisch 1992: 25); rettet eine Mulattin aus dem

brennenden Saegewerk, erschiesst ihren Mann Joe: "Liebst du mich oder

liebst du ihn?[…] Und Schuss. Und kein Wort mehr von Joe" (Frisch 1992:

52).

Die Wirklichkeit seines Amerika-Aufenthaltes hat offenbar anders

ausgesehen. Wenn man auch nur wenig ueber Stillers Leben dort erfaehrt, so

wird doch deutlich, dass er seine Vergangenheit, insbesondere seine

Schuldgefuehle gegenueber seiner Frau, auch hier nicht abschuetteln kann.

Sinnbild dieser Bindung an die Vergangenheit ist die Geschichte von der

Katze, die leitmotivisch das Tagebuch durchzieht. Wenn wir die Gestalt von

"Little Grey" in die Analyse miteinbeziehen, koennen wir feststellen, dass

White in diesem Bild symbolisch fuer Stiller steht. Die Beziehung von White

zu seiner Katze zeigt Interpetationsmoeglichkeiten bezueglich derselben zu

den Beziehungen von Stiller und Julika. Es war in Oakland/ California, und

er durfte im Hause wohnen, wenn er dafuer die Katze fuetterte. Wenn sie ihn

stoerte, warf er sie hinaus. Doch sie fand wieder ins Haus: "Es wurde ein

Kampf um Ausdauer… weil sie um meine Huette jaulte und mich der ganzen

Nachberschaft verschrie… Ihr Blick drohte mit sterben…"(Frisch 1992: 62)

Es ist genauso wie bei Julika, durch deren Krankheit er sich an sie

gefesselt fuehlt. Auch das Gefuehl der eigenen Minderwertigkeit gegenueber

Julika uebertraegt er auf die Katze:"Sie lebte… wenn auch mit der Miene

einer Siegerin…" (Frisch 1992: 339)

Die Tatsache, dass Stiller die Katze einmal in dem Eisschrank

eingesperrt hat, koennte Julika's Frigiditaet symbolisieren, ueber die sich

Stiller im Nachwort bei Rolf beklagt.

Er wird die Katze, die er einmal als "Vorbote(n)" bezeichnet (61) und

die er innerlich mit seiner Frau in Beziehung setzt (Frisch 1992: 339),

ebenso wenig los wie seine Vergangenheit.

Den letzten verzweifelten Schritt, damit zu brechen, stellt der

Selbstmordversuch dar, den Stiller zwei Jahre vor seiner Rueckkehr in die

Schweiz unternimmt. Es ist der Versuch, "ein Leben, das nie eines gewesen

war" (Frisch 1992: 381), von sich zu werfen. Der Schmerz und der Schrecken,

die hinterher einsetzen, zeigen ihm, dass er lebt; er nennt dieses Erlebnis

seinen Engel. Nun will er so leben, "dass ein wirklicher Tod zustandekommt"

(Frisch 1992: 381), das heisst, dass er mit sich selbst identisch wird.

Stiller kann ueber dieses Erlebnis nur in Andeutungen berichten, es "ist

nicht verbalisierbar, dabei ist gerade darin seine tiefste Erkenntnis ueber

sich selbst begruendet" (Tildy 1967: 23). Das Gefuehl, von diesem Zeitpunkt

an ein neues Leben begonnen zu haben, "die bestimmte Empfindung, jetzt erst

geboren worden zu sein" (Frisch 1992: 381), ist der tiefste und meiner

Meinung nach der eigentliche Grund, weswegen der Heimkehrer sich weigert

seinen frueheren Namen wieder anzunehmen. Denn damit geriet er unweigerlich

wieder in sein frueheres Leben hinein, ubernaehme eine Rolle, in die er

nicht mehr passt. Niemand ist naemlich bereit in ihm einen neuen,

gewandelten Menschen zu sehen, jeder sucht in ihm nur die Zuege des Anatol

Stiller, die er von frueher her kennt. Darum heisst es schon auf S. 49:

"Ich bin nicht ihr Stiller [...] Wozu mein Geflunker? Nur damit sie mir

meine Leere lassen, meine Nichtigkeit, meine Wirklichkeit, denn es gibt

keine Flucht, und was sie mir anbieten, ist Flucht, nicht Freiheit, Flucht

in eine Rolle". (Frisch 1992: 49)

" Es gibt keine Flucht" - dieser Satz taucht immer wieder auf und

diese Einsicht ist eine der Grundlagen des Romans ueberhaupt, denn weil

Stiller erfahren hat, dass Flucht vor sich selbst nicht nuetzt, um mit sich

selbst fertig zu werden, kehrt er in die Schweiz zurueck. Aber mit der

Rueckkehr in die Schweiz ist die Flucht vor sich selbst noch nicht

aufgehoben, denn der Gefangene weigert sich die Identitaet mit dem

Verschollenen zu gestehen.

Max Frisch hat in seinem Roman eine innere, psychische Situation,

naemlich die Flucht vor sich selbst als eine aeusserliche Situation

dargestellt. Der Roman ist eine Darstellung eines Ich-Zerfalls und zugleich

der Versuch der Wiederherstellung, der Heilung durch Selbstsuche. Gleich

mit dem Beginn des Romans faengt diese Selbstsuche an und in dieser

Ausseinandersetzung mit sich selbst liegt die psychoanalytische Faerbung

des Romans.

"Was Frisch hier darstellt, ist tatsaechlich eine Art Selbstanalyse

als Reaktion auf das Scheitern der Flucht vor sich selbst, und diese

Selbstanalyse hat sehr viel Aehnlichkeit mit der psychoanalytische

Therapie" (Wesstein 1967: 256)

3. Der amerikanische und der schweizerische Text im Roman.

Versuch einer vergleichenden Analyse

Das Zusammenspiel der Realitaeten kann aus einer anderen Sicht

untersucht werden, die aber von dem Begriff der Mehrschichtigkeit in

"Stiller" nicht wegzudenken ist. Das ist die Opposition 'die Schweiz-

Amerika', wo Amerika aus Stillers Perspektive fuer die Welt der Flucht

steht und die Schweiz der Ort seines Versagens ist.

Bei der kritischen Darstellung der Schweiz muss zwischen der Stillers

und der Whites unterschieden werden, das heisst zwischen den kritischen

Aeusserungen Stillers vor seiner Flucht nach Amerika, die von anderen

Personen berichtet werden, und denen, die der Ich- Erzaehler in der

Gegenwart selbst ausspricht.

Im Rahmen der vorliegenden Analyse ist gerade Whites Position

gegenueber der Schweiz von Bedeutung, insbesondere in ihrer Opposition zu

Amerika, weil sie zu einem Instrument des Zusammenspieles zwischen Fakt und

Fiktion wird.

Die Gesellschaftskritik Mr. Whites ist durch die Form bestimmt. Der

Ich- Erzaehler tritt als Amerikaner auf, er schildert die Welt, die er

sieht, quasi von aussen, als Fremder, wenn er schreibt: " Zuerich koennte

ein reizendes Staedchen sein" (Frisch 1992: 77) (und darin liegt schon eine

gewisse Kritik), wenn er Zuericher Grossmuenster "eine Art kleine

Kathedrale" nennt, so glaubt man zunaechst, White sei wirklich ein Fremder.

Allmaehlich aber gewinnt seine Kritik an der Schweiz eine Schaerfe, wie sie

ein Fremder wohl nicht aufbraechte. Der Verteitiger nimmt es auch als

Beweis dafuer, dass sein Mandant Schweizer und somit der gesuchte Stiller

ist.

" Sie wollen mir nur vormachen, dass Sie kein Schweizer sind und somit

nicht Stiller", sagt er, " aber Sie werden mir nichts vormachen; ihr Hass

gegen die Schweiz beweisst mir noch lange nicht, dass Sie kein Schweizer

sind. Im Gegenteil!" ruft er, da ich lache, " gerade damit verraten Sie

sich." (Frisch 1992: 196)

Der Tagebuchschreiber betont jedoch, dass seine Kritik eigentlich

nicht der Schweiz gelte: " Ich hasse nicht die Schweiz, sondern die

Verlogenheit" (Frisch 1992: 196). Diese Erscheinung ist keinesfalls auf die

Schweiz beschraenkt, entzuendet aber stets die Kritik an den Schweizer

Verhaeltnissen. Sie scheinen alles zusammenzufassen, was Stiller an der

buergerlichen Gesellschaft ueberhaupt kritiesiert. Das haengt wohl mit der

Funktion zusammen, die die Schweiz fuer ihn und seine Identitaetsfindung

hat. So meint Jurgensen: " Stillers Gesellschaftskritik ist ein

wesentlicher Bestandteil seiner Selbstanalyse" (Juergensen 1972: 80)

1. Die raeumliche Perspektive

Der Schweiz, deren raeumliche und geistige Enge Stiller ein Aergernis

ist, wird im Roman ein Gegenbild gegenuebergestellt: Amerika, Sinnbild der

Weite, des urspruenglichen, nicht genormten Lebens.

In folgenden Zitaten kommt diese Gegenueberstellung durch die Wortwahl

zum Ausdruck, wobei fuer die Schweiz Epitheta wie "klein, angemessen,

genuegend" und fuer Amerika solche wie "gross, gluehend, unsaeglich,

bluehend" gewaehlt werden:

"Meine Zelle- ich habe sie eben mit meinem Schuh gemessen, der nicht

ganz dreissig Zentimeter hat - ist klein wie alles in diesem Land, sauber,

so dass man kaum atmen kann vor Hygiene, und beklommend gerade dadurch,

dass alles recht, angemessen und genuegend ist." (Frisch 1992: 15-16)

"Ich sitze in meiner Zelle, Blick gegen die Mauer, und sehe die

Wueste. Beispielsweise die Wueste von Chihuahua. Ich sehe ihre groesse Oede

von bluehender Farben, wo sonst nichts anderes mehr blueht, Farben des

gluehenden Mittags, Farben der Daemmerung, Farben der unsaeglichen Nacht."

(Frisch 1992: 26)

Stiller versucht dem engen und konventionellen Leben in Europa zu

entfliehen und auf dem neuen Kontinent ein freieres Leben zu beginnen.

Allerdings soll diese Deutung eingeschraenkt werden: Sie gilt im "Stiller"

vor allem fuer Mexiko. Was Stiller fasziniert, ist nicht nur die Weite, die

metaphorisch fuer seelische Freiheit steht, sondern auch die

Selbstverstaendlichkeit, mit der die Menschen in Mexiko dem Leben und Tod

gegenueberstehen. Der Erinnerung an den Totentag in Mexiko wird kurz darauf

der Besuch auf dem Friedhof in Zuerich am Grabe der Mutter

gegenuebergestellt: hier die wortlose Hilfslosichkeit zweier Protestanten

gegenueber dem Phaenomen des Todes, dort der selbstverstaendliche Einklang

von Leben und Tod.

" Ich muss […] an den Totentag denken, wie ich ihn auf Janitzio sah,

an die indianischen Muetter, wie sie auf den Graebern kauern die ganze

Nacht, alle in ihren festlichen Trachten, sorgsam gekaemmt wie fuer die

Hochzeit, und scheinbar geschieht ueberhaupt nichts, der Friedhof ist eine

Terrasse ueber dem schwarzen See[..], ein Friedhof ohne einen einzigen

Grabstein oder sonst ein Zeichen […], dazu die Teller mit allerlei Speisen,

die mit einem sauberen Tuechlein bedeckt ist, vor allem aber das sonderbare

Ding, das mit weihnachtlicher Liebe gebastelt worden ist, ein Gestell aus

Bambus, daran das Gebaeck und Blumen, die Fruechte, das bunte Zuckerzeug."

(Frisch 1992: 319)

"Das Grab der Mutter: - wie Graeber hierzulande eben sind, mit

gestelltem Granit saeuberlich eingefasst, alle etwas zu kurz, so, dass man

den Schrecken hat, den Toten auf den Fuessen zu stehen, dazwischen

Kieswege, immergruen am Rand, in der Mitte des Grabes eine toenerne Vase,

ein paar welke Astern drin, hintern dem Stein eine rosige Blechbueckse, um

die Blumen zu begiessen." (Frisch 1992: 324)

Sehr viel kritischer aeussert sich der Tagebuchschreiber ueber New

York. Waehrend der Staatsanwalt von der Rainbow- Bar schwaermt, erzaehlt er

ihm von der Bowery, einem "Viertel, wo auch die Polizei nicht mehr hingeht,

Gefilde der Verlorenen" (Frisch 1992: 176), wo er in einem betrunkenen

Greis seinen Stiefvater zu erkennen glaubt. Hier zeigt sich, dass es

Stiller nicht um die Gesellschaftskritik geht, sondern dass er ueberall

seine persoehnliche Problematik sieht. Dies geht auch vor allem aus der

Schilderung seiner ersten Eindruecke nach der Landung hervor, wo es heisst:

" Ich sah die Praerie, die Schlaechtereien von Chikago, die Mormonen,

die Indianer, die groesste Kupfergrube der Welt […]." Und doch verfolgt ihn

der Gedanke an seine " grazile Balletteuse". (Frisch 1992: 338)

Diese Stelle im Roman zeugt davon, dass der Ankoemmling, der von

seinem frueheren Leben flieht, seine Identitaet leugnet, trotzdem seine

Vergangenheit mit seiner Gegenwart vergleicht, mit anderen Worten sie nicht

loswird.

2. Die zeitliche Perspektive

Wie gesagt, kann der Tagebuchschreiber seine Vergangenheit nicht

abschuetteln. Diese Tatsache widerspiegelt sich auch auf der Zeitebene, wo

Vergangenheit und Gegenwart ineinander verflochten bleiben. Dadurch

entstehen Brechungen, sodass sich Ereignisse gegeseitig spiegeln und

erhellen.

Keine chronologisch erzaehlte Handlung ist im Roman vorhanden, sondern

ein kompliziertes Geflecht mehrerer Zeitebenen. Die Vergangenheit wird in

Form von Rueckerinnerungen und Berichten in die Gegenwart hereingeholt und

mit ihr konfrontiert.

"Ich soll mein Leben erzaehlen, und wenn ich versuche, mich

verstaendlich zu machen, sagen sie: Hirngespinste! […]. Mein Verteidiger

hoert zu, solange ich von meinem Haus in Oakland rede, von Negern und

anderen Tatsachen; sowie ich zur wahren Geschichte komme […] putzt mein

Vertedtiger sich die Fingernaegel, wartet nur darauf, mich zu unterbrechen

mit irgendeiner Lappalie: "Sie hatten ein Haus in Oakland?" […] Es war vier

Meter breit und dreizehn Meter lang (mein Verteitiger notiert, das ist es,

was er wissen will!) und eigentlich, ganz genau zu sein, war es eher eine

Schindelhuette." (Frisch 1992: 60-61)

In diesem Zusammenhang kann man behaupten, dass die Zeit zum Objekt

und zugleich zum Instrument im Zusammenspiel der Realitaeten wird.

Wenn wir die Zeitstruktur des Romans unter die Luppe nehmen, ist auch

in erster Linie zwischen dem schweizerischen und amerikanischen/

mexikanischen Text zu unterscheiden. Fuer das, was aus Amerika berichtet

wird, ist keine genaue Datierung festzulegen, mit Ausnahme des

Selbstmordversuchs, den Stiller vor seiner Rueckkehr unternimmt. White hat

also keine Vergangenheit, die sich erzaehlen liesse, er gibt nur einzelne

Impressionen wieder, einzelne, nicht chronologisch aufeinander folgende

Erinnerungen, die sich meist auf den Aufenthalt in Mexiko beziehen. Diese

Mexiko-Erinnerungen sind haeufig im Praesens geschrieben, ein Zeichen fur

eine Art Zeitlosigkeit des dortigen Lebens.

Im Unterschied dazu ist fuer den 'schweizerischen Text' eine andere

Zeitform, das Praeteritum, charakteristisch.

"Auf dem Tischlein standen drei Rosen, alles im Preis inbegriffen und

alles, versteht sich, bei Kerzenlicht." (Frisch 1992: 298)

"Mexiko! Man erinnert sich an Farbfilme, und genauso ist es,

malerisch, sehr malerisch, und doch, in Wirklichkeit, gibt es Augenblicke,

wo man sich ploetzlich fuerchtet. Es stinkt nach einem toten Hund. Kinder

sitzen mit nacktem Hintern auf dem Unrat, auf dem Faeulnis alter Fruechte.

Auf dem Boden liegt die Ware, ich sehe sie noch heute: Bohnen und Erbsen,

Nuesse, Fruechte, die ich zum erstenmal sehe. " (Frisch 1992; 29)

Es sind die Impressionen eines rollenlosen, entindividualisierten

Ichs, (Lusser- Mertelsmann 1976: 62) das keine Vergangenheit und keine

Zukunft kennt. Diese gewissermassen zeitlose Existenzweise wird auch vom

Tagebuch-Ich uebernommen, das entgegen dem ueblichen Gebrauch seine

Eintragungen ohne Datum vornimmt. Wir koennen zwar den Fruehherbst 1952 als

Datum der Rueckkehr festlegen, erfahren aber nicht genau, wie lange die

Untersuchungshaft dauert.

Die Gegenwartsebene- die Monate der Untersuchungshaft, der

schweizerische Text - wird nun der durch Rueckwendung hereingeholten

Vergangenheitsebene gegenuebergestellt. Das 2. Heft holt dabei zeitlich am

weitesten aus, es beginnt mit dem Kennenlernen Stillers und Julikas kurz

nach seiner Ruckkehr aus Spanien und erzaehlt von da an die Geschichte

ihrer Ehe, jedoch nicht einfach chronologisch, sondern nach einer kurzen

Schilderung des Anfangs und der Probleme dieser Ehe springt der Bericht

sofort auf das Krisenjahr 1945 (das war vor etwa sieben Jahren - (Frisch

1992: 94). Dieses wird nun von Julikas Standpunkt aus ausfuehrlich

geschildert, dazwischen aber heisst es: Hier waere etwas nachzutragen

(Frisch 1992: 139), und nun erst erfahren wir Stillers Spanienerlebnis aus

dem Jahre 1935. Dies ist - mit Ausnahme einiger Kindheitserlebnisse, die

aber nicht in unmittelbarer Beziehung zur Handlung stehen - der frueheste

im Roman dargestellte Zeitpunkt. Die Gegenwart macht sich also immer wieder

bemerkbar, auch in den Rueckwendungen.

Die beiden anderen der Vergangenheit gewidmeten Hefte - 4 und 6 -haben

zwar eine einfachere Zeitstruktur, weil sie fast ausschliesslich vom Jahr

1945 handeln. Aber auch hier ist die Erzaehlung immer wieder durch

Einschuebe in der Gegenwart unterbrochen, nicht nur durch die bereits

erwaehnten Bemerkungen und Kommentare des Tagebuchschreibers, sondern auch

durch Ereignisse und Reflexionen in der Gegenwart. So heisst es im 4. Heft

ploetzlich: "Sibylle (die Frau meines Staatsanwalts) hat gestern kurz nach

Mitternacht ein beinahe siebenpfundiges Maedchen geboren" (Frisch 1992:

218), oder im 6. Heft: "Manner sind komisch!" findet Sibylle noch heute""

(Frisch 1992: 284), und nach dem Bericht, dass Sibylle sich in Le Havre

eingeschifft habe: "Mein Freund, der Staatsanwalt, meldet, dass die

Schlussverhandlung (mit Urteilsspruch) auf Dienstag in acht Tagen angesetzt

ist " (Frisch 1992: 308). Die Gegenwart bleibt also im Bewusstsein des

Lesers immer vorhanden. Karlheinz Braun kommentiert diesen Sachverhalt

folgendermassen: "Es ist deutlich, dass in diesen Heften die Vergangenheit

dominiert, doch Frisch macht von der Moeglichkeit, die momentane Gegenwart

aufleuchten zu lassen, so reichlich Gebrauch, dass sich hier Vergangenheit

und Gegenwart eigentuemlich vermischen" (Braun 1959: 78)

Das 7. Heft nimmt sowohl in der Erzaehlhaltung als auch in der

zeitlichen Struktur eine Sonderstellung ein. Es enthaelt zunaechst, ebenso

wie die anderen Hefte mit ungerader Numerierung, Erlebnisse im Gefaengnis,

also in der Gegenwartsebene: Besuch beim Zahnarzt, Gespraech mit dem

Staatsanwalt, Gang auf den Friedhof und Besuch von Freunden, gemischt mit

Reflexionen und Erinnerungen an Mexiko, die uebrigens wieder im zeitlosen

Praesens geschrieben sind. Danach folgt die Rueckwendung auf Stillers

Vergangenheit in der Ich-Form, beginnend mit den Worten: "Es ist ja nicht

wahr [...]" (Frisch 1992: 334). Schliesslich wird ein ganzer Tag im

Gefaengnis protokolliert, eingeleitet durch die Substantive mit zeitlicher

Bedeutung: 1. Der Vormittag, 2. Das Mittagessen, 3. Der Nachmittag. Diese

Protokolle werden immer ausfuehrlicher, der Bericht vom Nachmittag nimmt 23

Seiten ein (355-378). Hier naehert sich die Erzaehlzeit der erzaehlten

Zeit, so wie sich die White-Handlung der Stiller-Handlung naehert und

schliesslich mit ihr verschmilzt. Das Protokoll war bisher die Form, in der

die Vergangenheit Stillers dem Leser vermittelt wurde. Dass sie hier auf

die Gegenwartsebene, den Aufenthalt im Gefangnis, angewandt wird, ist ein

Zeichen dafuer, dass der Tagebuchschreiber White Stillers Vergangenheit als

die seinige uebernimmt. Das Gefuehl ein neuer, anderer Mensch zu sein, das

ihn auch jetzt nicht verlaesst, wird erst jetzt, unmittelbar vor der

Urteilsverkuendung, durch den Bericht von seinem Selbstmordversuch und die

daraus resultierende Empfindung einer Neugeburt begruendet. "Ich hatte die

bestimmte Empfindung erst jetzt geboren worden zu sein, und fuehlte mich

mit einer Unbedingtheit, die auch das Laecherliche nicht zu fuerchten hat,

bereit, niemand anders zu sein als der Mensch, als der ich eben geboren

worden bin, und kein anderes Leben zu suchen als dieses, das ich nicht von

mir werfen kann" (Frisch 1992: 381).

Dies ist die einzige Rueckwendung auf den Amerika-Aufenthalt, die

zeitlich datiert wird: "Vor etwa zwei Jahren versuchte ich, mir das Leben

zu nehmen "(Frisch 1992: 378).

Im Zusammenhang mit dem Gesagten, koennen wir zum Schluss kommen, dass

die Zeit im Roman auch als Element des Spieles fungiert. Das kann durch die

Tatsache bewiesen werden, dass die Zeitlosigkeit im amerikanischen Text als

Zeichen der Irrealitaet des dortigen Lebens fungiert und fuer die Schweiz

dagegen detailierte Zeitangaben typisch sind.

3. Die Stilebene

Nicht nur in raeumlich-zeitlicher Hinsicht lassen sich die Schweiz und

Amerika gegenueberstellen. Diese zwei Welten, zwei verschiedene

Realitaeten, werden auch auf der Stilebene miteinander konfrontiert. Das

gilt in erster Linie Landschaftsbeschreibungen. Nachstehend werden drei

Landschaftsschilderungen aus der sprachlicher Sicht analysiert und

verglichen.

Die erste ist die Beschreibung der Wueste in Mexiko. Hier arbeitet der

Erzaehler mit Anaphern: "Farben des gluehenden Mittags, Farben der

Daemmerung, Farben der unsaeglicher Nacht" (Frisch 1992: 26); mit

Wortwiederholungen: "Sand und Sand und wieder Sand" (Frisch 1992:26), vor

allem aber mit zahlreichen Vergleichen. Bei diesen Vergleichen faellt auf,

dass sie haeufig das Gesagte wieder einschraenken: "wie Orgelpfeifen oder

siebenarmige Leuchter, aber haushoch, […] nicht eigentlich gruen, eher

braeunlich wie Bernstein." (edg.: 26) Manchmal wird auch der poetische

wirkende Vergleich durch den prosaischeren ersetzt: "[…] wie mattes Gold

oder auch wie Knochenmehl" (ebd.) dadurch wird der gehobene Stil immer

wieder gebrochen. Ebenso heisst es am Schluss der Beschreibung der Wueste:

"Es erfuellte uns, ich erinnere mich, ein feierlicher Uebermut; kurz darauf

platzte der hintere Pneu" (Frisch 1992: 27)

Das eben beschriebene Stilmittel wird bei der zweiten grossen

Beschreibung, der New Yorks, noch haeufiger angewandt. Hier werden die

Vergleiche immer wieder praezieser; so heisst es: "[…] rot, nicht rot wie

Blut, rot wie die Spiegellichter in einem Glas voll roten Weines." (Frisch

1992: 315); "oder […] gelb, aber nicht gelb wie Honig, duenner, gelb wie

Whisky, gruenlich- gelb wie Schwefel […] " (Frisch 1992: 316) neben den

zahlreichen Vergleichen gibt es hier auch Metaphern: Teichen voll

Weissglut; Schwaden von buntem Nebel; Sterne ueber einer Sintflut von Neon-

Limonade; Teppiche, die aber gluehen […] usw. (Frisch 1992: 314)

Die Widerspruechlichkeit dieser Riesenstadt, die der Erzaehler eine

"Orgie der Disharmonie" nennt (Frisch 1992: 315), spiegelt sich auch in

antithetischen Figuren, die zwiespaeltige Gefuehle des Erzaehlers zum

Ausdruck bringen. "Menschen oder Termiten; Sinfonie und Limonade; sinnlich

und leblos zugleich; geistig und albern und gewaltig" (Frisch 1992. 316).

Lyrischer im Ton ist die dritte groessere Landschaftsbeschreibung

dieses Textes, die eine Landschaft in der Nahe von Zurich beinhaltet, wo

Stiller mit dem Staatsanwalt zu Mittag isst und wo er vor vielen Jahren mit

Julika war.

Da heisst es z. B.: "[...] die Zeit streicht wie eine unsichtbare

Gebaerde ueber die Range" (Frisch 1992: 351) oder "[...] eine blaeuliche

Geraeumigkeit fuellt die leeren Wipfel der Baeume, und wieder lodert das

Welken an den Hausmauern empor, klettert das letzte Laub in gluehender

Brunst der Vergaengnis" (Frisch 1992: 352). Hier dominiert nicht die

Beschreibung, sondern die durch die Landschaft ausgeloeste Erinnerung.

"Es muss an mir liegen… Nocheinmal ist alles da, die Wespen in der

Flasche, die Schatten im Kies, die goldene Stille der Vergaengnis, alles

wie verzaubert […]" (Frisch 1992: 349).

In der letzten Beschreibung dominiert nicht Stiller, sondern seine

Erinnerungen an Julika. In den ersten zwei Beschreibungen ist seine

erwuenschte Realitaet vorhanden, er geniesst dabei jede Einzelheit, weil

diese Schilderungen sein Inneres widerspiegeln und mit ihm identisch sind.

Es kann festgestellt werden, dass nicht nur in Opposition 'die Schweiz-

Amerika' sprachliche Mittel zur Entstehung und zum Zusammenspiel der

Realitaeten beitragen. Es gibt konkrete Griffe, die der Autor einsetzt, um

die Mehrschichtigkeit der Textwirklichkeit emporzuheben. Joachim Kaiser z.

B. hat auf die Bedeutung der Klammer aufmerksam gemacht, die typisch fur

Frischs Stil sei. (vgl. Kaiser 1971: 50) Auch im "Stiller" finden sich

zahlreiche Klammern (linguistisch gesehen sind das Parenthesen), so heisst

es zum Beispiel ueber Spanienerlebnisse, wo sich White Gedanken ueber

Stiller macht: "Seine Feuerprobe bestand er (vielmehr: er bestand sie eben

nicht!) vor Toledo, wo die Faschisten sich im Alcazar veschanzt hatten"

(Frisch 1992: 139) Oder: "Natuerlich ritt ich schon im Morgengrauen (in

einem grossen Bogen, damit man mir nicht auf die Spur kam) wieder zu meiner

Grotte" (Frisch 1992: 158)

"Jim traute meinen Schaetzungen nicht, dabei hat die spaetere

Erforschung jener Kavernen (die Touristen erreichen sie heutzutage von

Karlbad her, New Mexico, mit dem Bus) ganz andere Masse ergeben." (Frisch

1992: 163)

Die Klammer ergaenzt und praezisiert, hat einen Realitaetsbezug, aber

sie ironisiert und distanziert auch, weisst auf "fremde Realitaeten" hin,

nicht nur in den Protokollen des 2., 4. und 6. Heftes, wenn das

eingeschobene (so sagt er selbst), (so sagt Sibylle) usw. das Erzaehlte

immer wieder vom Erzaehler abrueckt, sondern auch im eigentlichen Tagebuch:

"So (ungefaehr) werde ich zu Frau Julika Stiller-Tschudy sprechen [... ]"

(Frisch 1992: 343).

Es lohnt sich auch auf ein weiteres Aspekt, naemlich auf den Gebrauch

von Helvetismen aufmerksam zu werden. Sie treten im Text als Bestandteile

einer der vorhandenen Realitaeten auf.

Walter Schenkers ausfuehrliche Untersuchung behandelt diesen

Teilaspekt, naemlich die Rolle, die die schweizerische Mundart in "Stiller"

spielt. Wenn naemlich Stiller in der Rolle Whites seine Schweizer Herkunft

verleugnet, so muss er darauf achten, keine Helvetismen in seine

Aufzeichnungen einfliessen zu lassen. Dies gilt natuerlich vor allem fuer

die Hefte 1, 3 und 5, waehrend die Hefte mit gerader Numerierung ja das

wiedergeben, was ihm andere erzaehlt haben sollen; hier besteht also kein

Grund schweizerische Redewendungen aengstlich zu vermeiden. So gebraucht er

z. B. im 2. Heft den Ausdruck Coiffeur, den Max Frisch nach Schenkers

Auskunft als typisch schweizerisch empfindet. (Schenker 1969: 55) Ebenso

heisst es im 2. Heft: "Kurz darauf erschien die Schwester, um sich zu

erkundigen, ob Frau Julika wirklich nicht zu kalt hatte" (Frisch 1992:

144). Der Ausdruck ich habe kalt statt hochdeutsch mir ist kalt ist

eindeutig schweizerisch. Eine aehnlich schweizerische Wendung ist: "Die

Sonne machte sehr warm" (Frisch 1992: 415), ein Ausdruck, den der

Staatsanwalt in seinem Nachwort benutzt.

Ob es allerdings White wirklich gelingt, das Tagebuch von Helvetismen

freizuhalten, ist fraglich. So schreibt er z. B.: "Es war keine

Kleinigkeit, die steifen Gladiolen einigermassen zu buscheln (Frisch 1992:

250). Das Wort buscheln empfindet auch Frisch nach Schenker als

mundartlich. (Schenker 1969: 91) Je weiter das Tagebuch fortschreitet,

desto weniger achtet der Schreiber darauf, keine Helvetismen zu gebrauchen;

als er im 7. Heft seine Vergangenheit durch den Gebrauch der ersten Person

als die seinige anerkennt, schreibt er z. B. wieder Coiffeur (Frisch 1992:

382) oder die Sonne gibt warm (Frisch 1992: 349).

Sprache und Stil im Allgemeinen sind vielmehr von der Problematik und

Struktur des Romans abhaengig, wobei sich die eigentuemliche Situation

ergibt, dass der Titelheld, der sich ja schriftlich und muendlich gut zu

artikulieren versteht, gerade dann verstummt, wenn es um seine

persoenlichste, existenzielle Erfahrung geht. Das kann zugleich als Signal

der Umschaltung der Realitaeten gelten. Je weiter sich Stiller von seinen

existenziellen Erfahrungen entfernt, desto leichter findet er Worte. So zum

Beispiel, wenn er Knobel beredt und farbig seine Abenteuer erzaehlt.

"Das ist es: ich habe keine Sprache fuer die Wirklichkeit", heisst es

unter PS bereits am Ende des 1. Heftes. Und nach Reflexionen ueber die

Frage, wer er in Wirklichkeit ist, schliesst der Tagebuchschreiber diesen

Abschnitt nochmals mit dem Satz: "Ich habe keine Sprache fuer meine

Wirklichkeit! (Frisch 1992: 84) "Jedes Wort ist falsch und wahr, das ist

das Wesen des Worts [...]" (Frisch 1992: 175), steht im 3. Heft, und

schliesslich reflektiert Stiller im 7. Heft im Zusammenhang mit dem Sinn

des Tagebuchs:

"Schreiben ist nicht Kommunikation mit Lesern, auch nicht

Kommunikation mit sich selbst, sondern Kommunikation mit dem

Unaussprechlichen. Je genauer man sich auszusprechen vermochte, um so

reiner erschiene das Unaussprechliche, das heisst die Wirklichkeit, die den

Schreiber bedraengt und bewegt. Wir haben die Sprache, um stumm zu werden.

" (Frisch 1992: 330). "Wer schweigt, ist nicht stumm. (Juergensen 1972: 99)

Wer schweigt, hat nicht einmal eine Ahnung, wer er nicht ist."

Das Verstummen, das in letzter Konsequenz zum Wechsel der

Erzaehlerperspektive fuehrt, setzt ein, nachdem er seine Vergangenheit als

die seine anerkannt und, wenn auch nicht ohne Zwang, seine Identitaet als

Stiller akzeptiert hat. (vgl. Schenker 1969: 116) Vielleicht deutet auch

der Name Stiller auf dieses Verstummen.

Sprache und Stil werden also fuer den Tagebuchschreiber von dem

Verhaeltnis bestimmt, in dem sich das Dargestellte zu seiner persoenlichen

Problematik befindet, Er weicht dort, wo die Sprache die unmittelbare

Erfahrung nicht ausdrueckt, ins Parabolische aus, sucht sich in Geschichten

und Traeumen, in Bildern und Vergleichen auszudruecken.

Schlussfolgerung

Im Rahmen der vorliegenden Diplomarbeit haben wir uns zum Ziel gesetzt

das Phaenomen des Zusammenspieles der Textrealitaeten im Roman "Stiller" zu

erlaeutern.

Im Zusammenhang mit dem gesetzten Ziel haben wir uns mit folgenden

Aufgaben auseinandergesetzt und sind zu folgenden Schluessen gekommen:

. Der Aufbau des Romans, die Form und Funktion des Tagebuches, deren

sich der Autor bedient, beeinflussen die Offenheit des Romans. Die

Autorenposition von Max Frisch, die im Roman zum Ausdruck kommt,

bawaegt den Leser zum Nachdenken und macht ihn zu einem

'Mitspieler'. Diese unvollendete literarische Form bewirkt, dass der

Autor dem Leser sein eigenes Bildnis nicht aufzwingt. Die knappe

Information, die der Leser beim Rezeptionsvorgang erhaelt, ergibt

Leerstellen, die er mit eigenen Assoziationen, Theorien und

Vermutungen fuellt. Die Perspektivierung der dargestellten

Ereignisse fuehrt unter anderem zu verschiedenen

Interpretationsmoeglichkeiten.

. Erzaehlsituation und Erzaehlhaltung, insbesondere ihre zahlreichen

Aenderungen im Rahmen des Erzaehlens, treten als Signale der

Umschaltung der Realitaeten auf.

. Das Fehlen der einheitlichen Textwirklichkeit, naemlich das

Phaenomen "Text im Text" und damit verbundene Erscheinung "virtuelle

Textwirklichkeit" sind wesentliche Merkmale des Zusammenspieles

zwischen Fakt und Fiktion. Die Mehrschichtigkeit der

Textwirklichkeit kommt in "Stiller" in solchen Textfragmenten wie

erzaehlte Geschichten, parabolische Geschichten, Traeume zum

Ausdruck. Diese Behauptung wird in der vorliegenden Arbeit unter

anderem durch die psychoanalytischen Theorien der Traumdeutung und

Belletristik von Sigmund Freud bestaetigt. Diesen Theorien zufolge

verarbeitet der Mensch ihm widerliche Wirklichkeit und ersetzt sie

durch eine neue, erwuenschte, indem er traeumt und Geschichten

erfindet. Mit anderen Worten, er vertauscht Realitaeten und spielt

mit ihnen. Indem der Tagebuchschreiber Fiktionen waehlt, um sich

auszudruecken, indem er Geschichten erzaehlt, mit anderen Worten

moegliche Beispiele gibt, fuer das, was ihm wiederfahren ist,

versucht er sich selbst zu erkennen.

( Die Gegenueberstellung 'die Schweiz- Amerika', die sich im

Rahmen des Forschungsthemas von der zeitlich- raeumlichen Perspektive

aus vollzieht, ist zusammen mit der Untersuchung der Sprache und des

Stils wesentlicher Bestandteil der analysierten Erscheinung des

Zusammenspiels der Textrealitaeten. Beim Vergleich des

'schweizerischen' und 'amerikanischen' Textes offenbaren sich

inhaltliche und sprachliche Instrumente und Signale, die die

Autorenabsicht veranschaulichen.

- Die raeumliche und geistige Enge der Schweiz wird mit dem Sinnbild

der Weite, mit Amerika konfrontiert. Das kommt durch die Wortwahl

zum Ausdruck, wobei fuer die Schweiz z. B. Epitheta wie "klein,

angemessen, genuegend" und fuer Amerika solche wie "gross,

gluehend, unsaeglich, bluehend" gewaehlt werden.

- Diese Tatsache widerspiegelt sich auch auf der Zeitebene, wo

Vergangenheit und Gegenwart ineinander verflochten bleiben. Dadurch

entstehen Brechungen, so dass sich Ereignisse gegeseitig spiegeln

und erhellen. Die amerikanische, bzw. mexikanische Ereignisse

werden meistens im Praesens beschrieben, was von gewisser

Zeitlosigkeit, mit anderen Worten Fiktion, des dortigen Lebens

zeugt. Im 'schweizerischen' Text bleibt die Vergangenheit und

Gegenwart miteinander vermischt, was die Tatsache zuspitzt, dass

der Tagebuchschreiber seine Vergangenheit nicht loswird.

- Sprache und Stil werden fuer den Tagebuchschreiber von dem

Verhaeltnis bestimmt, in dem sich das Dargestellte zu seiner

persoenlichen Problematik befindet, er weicht dort, wo die Sprache

die unmittelbare Erfahrung nicht ausdrueckt, ins Parabolische aus,

sucht sich in Geschichten und Traeumen, in Bildern und Vergleichen

auszudruecken.

Die Untersuchung, die im Rahmen der vorliegenden Forschungsarbeit

durchgefuehrt war, ist einer der Wege komplizierte Welt des Romans zu

beschreiben. Das Phaenomen des Zusammenspieles der Realitaeten hat

ausserdem mit der Beschreibung der obenerwaehnten Textfragmente noch nicht

sein Bewenden, denn der ganze Text basiert auf Wechselbeziehungen von

verschiedenen Perspektieven. Das kommt fast in jedem Satzt zum Ausdruck: in

Repliken, Beschreibungen von Gestalten, in der Wahl von Epitheta.

Das von uns gewaehlte Herangehen an die Analyse des Zusammenspiels der

Textrealitaeten im Rahmen eines fiktionalen Textes ist nur eines der

Verfahren die Autorenabsicht von Max Frisch zu verstehen.

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